“Нормата е глупост, а дегенерацията е гений”. Станислав Пшибишевски Принципите на диаболизма изискват нелогичен художествен свят, в който законите на нормалното поведение са катастрофално нарушени. Психически болният става основен персонаж в разказите на Светослав Минков, Владимир Полянов, Георги Райчев… Душевното заболяване на героите им най-често настъпва след преживяни конкретни ужаси по време на войната или в условията на светкавично развиващата се техническа цивилизация и винаги се проявява в патологично силни физически и нравствени терзания, които околните (нормалните) не разбират и не им съчувстват. Онова, което отличава българския диаболизъм от европейския, е отсъствието на самоцелния ужас и на самоцелно плашещия сюжет. Вместо заплетени криминални интриги, българските диаболици обясняват психическите отклонения на героите, изобразявайки конкретните особености на заболяването им вместо страшни свръхестествени явления. Чужда им е и религиозната мистика. Те се опитват да бъдат и психолози и идеолози на лудостта. Внушават и отвращение и страх от престъпления и садизъм, заплашват с бездушието на техническата цивилизация (разказите на Светослав Минков). Например появата на призраци, която много често се използва от чуждите писатели на ужаса, в произведенията на българските диаболици е или да иронизира, или отречена като възможност в живота на нормалните хора, или пък е резултат на болезнени халюцинации. Основните герои на чуждите диаболични произведения: вампирите, изобщо отсъстват в българската диаболична проза. Психопатологичните прояви на героите в тази литература у нас се превръщат в художествена фикция с подчертано дистанцирано наблюдение от страна на авторите, които категорично отхвърлят свръхестествените и мистични тълкувания на страшните явления (разказът на Светослав Минков “Къщата при последния фенер”) и демонстрират своята дистанцирана позиция от нелепите суеверия. За тях лудостта изобщо не е духовна категория. И не само за диаболиците, а за всички български белетристи, с изключение на романтика Йовков (героите му Люцкан и Серафим) и модерниста Павел Вежинов (героинята му Доротея от повестта “Бариерата”), безумецът е непълноценен човек като Мунчо от “Под игото”, който в най-добрия случай събужда съчувствие и съжаление у нормалните (трезвомислещите) персонажи. Диаболичната урбанистична естетика в националния ни художествен прогрес изисква описания на невротични преживявания на лудите герои, свързани с възпроизвеждането на външната атмосфера на обществен хаос и всеобщо безверие, на ужас и страдание, на парализиращ страх от бъдещето – атмосфера, характерна за следвоенното градско ежедневие в България през 20-те години и в трудните условия на съвременния преход от тоталитаризъм към демокрация. Много често в повествованието на тогавашните и на днешните диаболици се стига до абсолютизиране на външния детайл, на видимите контури на мрачната и подтискащо замърсена градска среда (изпочупени релси, дупки в асфалта, вонящи боклуци и търкалящи се човешки глави…). Гладът, инфлацията, народните бунтове в страната след първата световна война и в днешната духовна и икономическа криза неизбежно провокират експресионистично-диаболичното изкуство към хиперболизация на болезнените емоции и страшни видения, съпровождащи психическите заболявания. Героите-психопати в българската литература най-често живеят в света на ужасите и кошмарите и носят в себе си влудяващ страх от заобикалящия ги външен декор. Садистични престъпления те извършват винаги в състояние на пълно мозъчно затъмнение и чувствено екзалтиране извън нормата. За да докажат, че човешката психика, като продукт на биологичната еволюция, цялостно дерайлира при конкретна изключително страшна или непоносимо тежка житейска катастрофа. Лудият герой обикновено е ностител на тройна сюжетна натовареност: на психически болен, на престъпник и на пионка в криминално-диаболичен разказ (в “Един гост” на Владимир Полянов, където обезумелият от ревност герой става убиец-садист). В героите на Вл. Полянов ной-често живеят две противоположни и взаимоизключващи се индивидуалности: на психически болен престъпник и на нормален и благороден човек. Нормалният надвива лудия си двойник при нормални условия на живот и от срам и угризения на съвестта се самоубива. В страшните разкази на Светослав Минков (книгите “Синята хризантема”, 1922, “Часовникът”, 1924, и “Огнената птица”, 1928 г.) е сътворена колоритно познатата ни атмосфера на урбанистични кошмари, причинени от грубото нарушение на правилата на здравия разум. Авторът е винаги язвителен към своите безумци; иронизира или категорично порицава и отрича бездушието и жестокостта на техническата цивилизация и на обществената апатичност към трагичната съдба на умопомрачените персонажи. Характерни за българските белетристи са художоствените интерпретации на лудостта у Георги Райчев (книгата “Разкази”, 1923 г.). Патологичните прояви на неговите герои са обект на психиатрично изследване. Авторът като лекар-психиатър търси точната диагноза на душевното заболяване. За разлика от своя велик учител Достоевски и от останалите си учители – модерните след войната европейски диаболици, Райчев никога не се идентифицира и не се вживява в преживяванията на своите психопати, а силно се дистанцира от тях, от болестта им и от цялата ненормална атмосфера на свръхизтънчена чувствителност и интелектуалност. Характерната за Достоевски екзалтация, с която са пресъздадени действията на различните психопати, истерици, еротомани, епилептици… отсъства от повествованието на българския разказвач. Отсъства и криминалното напрежение, с което Достоевски изгражда сюжета си, дълбаейки в бездните на човешката душа. Героите на Георги Райчев са съвсем различни от тези на Достоевски (въпреки, че Райчев се е смятал за българският Достоевски). Те не стигат до идеята за християнско спасение чрез разкаянието, нито до каквито и да било прозрения и пророчества. Раздвоявайки се между полюсни душевни състояния, Райчевите луди преживяват трагично битието си на тежко болни хора и динамично и изненадващо бързо се променят в болестта си за разлика от Разколников, Свидригайлов, Смердяков, Настася Филиповна…, които остават почти едни и същи до края на повествованието. И в най-катастрофичните си описания българският разказвач не може да скрие своето цветущо душевно и физическо здраве на трезвомислещ наблюдател върху безумствата в бита на градските хора. Нехарактерният за българската художествена проза мистицизъм отсъства и в творбите на днешните млади автори-диаболици. В тях се изобразяват най-често бесовете на комунизма, демоните на обезличаването и престъпността (новелата “Нощна стража” на Алек Попов от книгата му “Другата смърт”, 1992 г.) или болното съзнание на философстващия днешен интелигент, който търси връзката между цялото и частта, между единичното и множественото, страда от хаоса на ежедневието си, бързо се изчерпва и остарява (разказът “Вятърът на старостта” от същата книга на Алек Попов) или полудява като героите на Дончо Цончев (от книгата “Жълтата къща”) или като психопатите на Рашко Сугарев, Красимир Крумов, Красимир Дамянов, Евгений Кузманов, Виктор Пасков и т.н. Днес разказвачите много често описват живота ни като низ от морални и физически терзания, като мръсни, жестоки и отчайващи престъпления, от които лесно се полудява. Комунистическата лудост за изпреварване на времето, за прескачане и задминаване на епохата (в “Нощна стража” на Алек Попов) води до повечето днешни психически разстройства в трудния период на прехода към демокрация. Там, където в българските диаболични творби се появява свръхестественото, мистичното, след него следват разяснения и тълкувания, които го развенчават като свръхестествено и мистично и почти винаги се налага художественото внушение, че в реалния ни живот се крият загадките и причините на полудяването, на болезнените видения и сънища. И в късите разкази на Евгени Генчев от книгата “Демоничната крива”, както в голямата част от съвременните разкази и повести, се говори за безизходността, за НИЩОТО, до които неизбежно стига героят, който търси същността на злото и мръсното в днешното ни битие. Мрачното въображение на автора ни води до отчаяние, в което изпадат героите от психиатриите и самоубийците. Нормалната ненормалност на днешния българин лесно преминава в много по-ненормална под вредното въздействие на масовата политизация, на психопатични избухвания у някои политически “лидери” всред масовия политически живот. Криворазбраната демокрация, хаосът анархията в обърканото ни битие, мизерията, недояждането, сиромашията… всичко това днес провокира нездрави психически реакции у мнозина българи. Затова и в художествената ни проза се увеличава броят на лудите герои. Когато в България огромни маси хора излязоха на площадите и улиците да демонстрират исканията си, някои чувствителни интелектуалци усетиха, че загубват свободата си и изпаднаха в болезнено униние. Не всеки умее да се слива с масите без да губи индивидуалността си и свободата си, не всеки се чувства щастлив всред хиляди сънародници с пробудено гражданско съзнание. Безумието започва да става заразителна болест, към която днес се оказват най-податливи политиците, изпаднали в самодоволство, властолюбие и самолюбие. И най-чувствителните, най-духовно развитите личности, които си поставят нравствени свръхзадачи за меркантилното и аморално време, в което живеем. Оказва се, че посткомунизмът в България трае дълго именно като душевно заболяване и като на болест мисленето. Тепърва ще четем произведения за лудостите на нашето интересно време.

Елка КОНСТАНТИНОВА

http://www.flickr.com/photos/27832833@N07/

http://flickr.com/photos/27818076@N02/page2/

http://www.flickr.com/photos/27939260@N02/

” Вл. Василев и “Златорог” предпочитат персонифицираната художествено-естетическа и теоретико-критическа разноречивост. Оперирането с алтернативна социокултурна “геометрия” услеснява несъпротивителното битуване на -измите в “еклектичното” макропространство на изданието и в парадигмата на творящия се там критически дискурс. Персоналистичната аксиология на “Златорог” включва и екзекутивните жестове на Вл. Василев срещу вербалните недоброжелатели, уязвили доверен сътрудник на изданието – без значние какви са естетическите му амплоа и дозлаторожката му биография. Повече от всички това важи за любимеца- съредактор Н. Лилиев.

[...] Вл. Василев през същата 1925г., когато излиза “Как те пишат история”, безмилостно се разправя с Далчево-Пантелеевия опит за “умъртвяване” на Лилиевия символизъм

Вл. Василев е убеден, че символизмът няма да събере ново войнство под знамената – той е дал своето с творчеството на Яворов, Траянов, Л. Стоянов, “даже” на Т. Кунев, поради което сега се оказва ненужно явяването на закъснели, липсвали някога съпътстващи теоретици. Всъщност прави впечатление, че в редицата на цитираните поети символисти отсъстват имената на Дебелянов и Лилиев. Вл. Василев винаги е имал по-особено отношение към лирическия свят на Дебелянов, а невписването на Лилиев във въпросния литературен ред актуализира други критически стратегии. В поведението на Вл. Василев спрямо Лилиев и критическите практики, изрично идентифициращи го със символизма, има нещо типологично сходно на Радославовото поведение спрямо Траянов, изведено с обратен знак. Докато Радославов всячески се опитва да докаже “бащинските права” на Траянов над българския символизъм, удължавайки сянката н тоталното пространство на литературата, Вл. Василев се стреми да извади Лилиев от етикета на школата, от архаизиращите облъчвания на литературното “вчера”, в това число и от квазиисторизиращите модели на литературните антологии.

Едва ли школуваният у “Мисъл” редактор-критик би затворил списанието си за проникващите в културата ни нови идеи и стилове. Нито пък би направил от тях безалтернативна идеология. И все пак Вл. Василев е един от малкото, които не се вълнуват от патоса на широко застъпения през 20-те години дебат за интегриране на родното и чуждото в името на някакъв нов национален художествен стил. Изключение правят случаите, когато е трябвало да дебатира с личности, превърнали се в негови отявлени пропагандатори. Вл. Василев по своему търси мечтаното “златно сечение” на родното и чуждото, без ни най-малбко да драматизира старо-новия въпрос за очакваното (и до днес!) раждане на това странно (абсурдно) по своята природа същество, наречено българоевропеец. Етноцентризмът на “Златорог” е открита културна програма, чужда на шовинистичното многогласие и патриотарската куртоазия, независимо от твърденията на левите литературни издания.Това не е пречка списанието да предоставя трибуна на мнозина, обвързали по един или друг начин имената си с поетиката на символизма, диаболизма, декоративизма – Н. Лилиев, Й. Стратиев, Й. Стубел, Н. Райнов, Ч. Мутафов, Вл. Полянов, Г. Райчев… Модернистичнит идеи навлизат и чрез множество преводи на А. Жид, Рилке, Ахматова, Хофманстал, Ст. Георге, Каспрович, със статии на А. Бергсон, Хайнц Людке, Паул Фехтер, с помощта на множество отзиви за наши и чужди книги, както и за скандални прояви на модернистичното изкуство в чужбина. Нещо повече: независимо от подчертано негативното отношение на главния редактор към тиражирането на програми и манифести, “Златорог” публикува “Пейзажът на нашите художници” (1920), “Линията в изобразителното изкуство” (1920), “Плакатът” (1921) на Ч. Мутафов, “Живописен и декоративен стил в разказа” (1921) на Н. Райнов, “Тайната на примитива” (1923) на Сирак Скитник, които днес основателно припознаваме за манифести на българския литературен авангард.

[...]

“Златорог” и Вл. Василев дават своя принос за еманципирането на литературното ни мислене и чувствителност по европейски образец, но не афишират това с типични за модернистичните литературнопериодични издания жестове. Рефлективната “отвореност” към модерното в родното и чуждото изкуство не просто актуализира собствения естетико-литературен дискурс. Благодарение на разностранния, авторитетен кръг от сътрудниси списанието постига така страстно пожеланата в теоретичните миражи на модернистите ни – българска – европеизираност.

Може би защото самият Вл. Василев най-много от всички е вярвал в европейската “цена” на беззаветно обичаната от него българска литература, защото още тогава приживе на Славейков, Яворов, Йовков, Лилиев, Багряна, е имал реална представа за нейната “конвертируемост” – за разлика от онези, които заедно с “очилата” на европейската си окултореност ни сподобиха и с комплекса за забавено-ускореното ни развитие.

Сава Василев

Литературният мит Владимир Василев

изд. Слово, Велико Търново, 2000

*сп. Изток (1926 ) автори: Св. Минков, Чавдар Мутафов, Д. Панталеев, Константин Гълъбов и Атанас Илиев – чертаят пътищата на едно ново авангардно изкуство в сферите на диаболизма, експресионизма, на суровите жизнени факти, предметността, на европеизация и възвръщане към всекидневното и баналното.

В “Изток” Далчев помества “Поезия и действителност”

Далчев обявява поезията на символизма за формална, тъй като нейния обект е абсолютното

“Който види абсолютното – умира” казва той

Далчев възприема изкуството не като отражение на действителността, а като “допълнение или освобождаване от нея”!

*Мешеков счита, че “през войната и след нея индивидуализмът се преодолява като духовно и литературно явление, че трябваше да се изживеят войните, изтреблението на милиони хора, за да се разбере, че не може да се търси подкрепа в индивидуализма на миналото.

Войните създават революционна психика на следващото поколение възпитано в индивидуализъм.

“Една морална и идейна революция, един бунт против най-скъпото, едно отрицание на себе си – из корен…ето кризисът, из който дойде новия растеж на това поколение, откърмено от огъня на войната, прегоряло в огъня на съвестта, преродено в сълзите и копнежите за земна човешка правда”

* В поезията на Фурнаджиев, Г. Милев, Разцветников символът трансформира своята естетическа функция, става звено, което свързва поета с реалния предметен свят!

К. Гълъбов – ВРЪЩАНЕ КЪМ ЖИВОТА /като тенденция в родното изкуство/

В сп. Изток и сп. Стрелец въпросите за антисимволизма и връщането към ежедневието се засягат особено остро! “изкуството, което само се превръща в живот”

*Проблемът за родното е част от развитието на цялостна идейна-естетическа мисъл на 20-те

Апелът за “родното” се поражда от общата ситуация на литературна криза след трагичния изход от войните; В естетически план той е израз на големия художествен бунт на символизма, а след това и на моедрнизма срещу повърхностното, битовизма и битописателствтото, показател за смяна на традиционния художествен модел с друг, антитрадиционен.

Ранните статии на Гео Милев (”Родно изкуство” )и Чавдар Мутафов – изявени са тези настроения

Владимир Стоянов из “Литературната ситуация в България от края на XIX и началото на XX век”

В астрологическата карта на българския модернизъм особено място заема кръгът “Стрелец”. Брой 29 на в-к “Изток” официално огласява раждането му и неговите членове – проф. Гълъбов, Ч. Мутафов, Ив. Хаджихристов, Ив. Мирчев, Т. Милев, Ат. Илиев, Д. Пантелеев, Ат. Далчев, Г. Караиванов, Св. Минков и П. Михайлов. Постепенно към първоначалното ядро се включват проф. Златаров, К. Кръстев, Фани Попова-Мутафова, Вера Бояджиева. Изброените имена говорят за едно изключително поколение български интелектуалци, получило западноевропейска културна и научна школовка, съчетало немскоезичната мисловност с хедонистичната чувствителност на балканския човек. Приютени от в-к “Изток”, който става тяхна официална трибуна, “стрелците” скоро успяват да се сдобият и със собствен печатен орган, носещ името на кръга. Редактирането на в-к “Стрелец” (6 април – 23 юни 1927 г.) е поверено на К. Гълъбов и Ч. Мутафов. Една година по-късно, след спирането на вестника и разпадането на групата, опит за съхраняване на интелектуалното общество е организирането на “Дружество на есеистите”. Обединени от недоволството срещу “Хиперион” и “Златорог” “стрелците” се идентифицират и изживяват в националното ни духовно пространство като водачи в културния поход за помиряване на Изтока със Запада. Тази консолидация те преосмислят “като мистичен брак на две хетерогенни души”. По нов начин се опитват да преосмислят категорията “родно”, възприемайки я като духовна, а не като външнопредметна релация. В статията си “На Д.Шишманов” Константин Гълъбов споделя: “Докато едни даваха израз само на българското и то на чисто външното в нашата действителност, омагьосани от разни “гайди” и “дудуци”, неспособни да нирнат по-дълбоко в светая-светих на родното и чужди на стремежа да се сродят със западното, други подражаваха сляпо само на европейското, увлечени от модното в него и откъснати напълно от родното. ”³² Според “стрелците” трябва да се надживее вкоренената с векове представа, че “чуждото яйце е по-голямо”.³³ Небългарското не бива да бъде нито самоцел, нито табу, а базис за сравнение и обогатяване. За опора на някои от изводите им служат редица геополитически аргументи – мястото на Балканите и на България като средоточие между Изтока и Запада; а така също и Шпенглеровата теория за залеза на Западната култура и предопределеността славянството да стане културен водач на човечеството. Във вестниците “Изток” и “Стрелец” се печатат бележки, репродукции и статии за творчеството на Ван Дайк, Дюрер, Щук, Сезан, Ив. Милев, Д. Узунов, Н. Маринов, Хр. Йончев-Крискарец и др.; публикува се актуална информация за културните събития у нас и в чужбина; превеждат се творби на Пшибишевски, Г. Майринг, Т. Ман, Х. Хесе, М. Горки, Б. Шоу, Жид, Уитман; правят се опити за по-цялостни обзорни представяния на немската, италианската, шведската, руската и полската литератури; рецензират се новоизлезли книги. От името на кръга се организират литературни четения и дискусии в София, Варна, Ст. Загора, Казанлък, Ямбол. Въпреки огромната си ерудиция, “стрелците” остават чужди на кабинетния академизъм. В тяхното общество си дават среща дори взаимоизключващи се идеи. Подчертан е интересът им към фройдизма, крочеанството, бергсонианството, социално-психологическите теории на французина Гюстав Льобон, учението на граф Кайзерлинг, източно-философския религиозен мистицизъм на Рабиндранат Тагор и т.н. Този енциклопедизъм едва ли трябва да се разглежда в негативен план. Етико-философската нееднозначност на кръга е маркер по-скоро на духовна безбрежност, отколкото на самообречен груб еклектизъм. И действително литературният кръг “Стрелец” не само се самоопределя, но и заслужено заема мястото на продължител “на едно велико дело, наченато от кръга “Мисъл” и продължено от такива видни строители на новата българска култура като Г. Милев, Ив. Шишманов и С. Радев”.³⁴

Константин Гълъбов из “Нашите културни задачи”

Само при едно съзнателно подхвърляне на европеизирането ще бъдем в състояние да си изработим постепенно липсващия критерий за ценното и физиономичното в нашия живот, в нашите културни прояви, заслужващо да бъде запазено от похищението на западното. Ние, хората от “Стрелец” нямаме още този критерий, както го няма и никой друг, ала ние ще ратуваме за неговото постепенно изработване като въвлечем нашата мислеща младеж в сферата на културноисторическите въпроси, без чието уясняване не можем да имаме поглед и върху литературата ни.

Българският писател е длъжен да си даде сметка каква насока трябва да следва литературата ни, а това той ще успее да стори само ако се замисли и върху посоките изобщо на културния ни живот. И той трябва да разбере, че европеизирането е повеля на здравия разум и да се стреми към него – да бъде негов апостол. Българският писател може да изиграе важна роля в процеса на европеизирането, като бъде проводник на културните идеи и чувства, с които живее човекът на Запада. Вярно е, че нашият народ, състоящ се в грамадното си мнозинство от селяни, се нуждае от материална култура: хигиенични жилища, чисти улици, организирана медицинска помощ и пр., ала той се нуждае и от духовна. – Духовната култура ще му даде училището – ще му я даде и писателят, понеже под духовна култура ние не разбираме само онова, което се изучава в училището, а приобщаването с идеите и чувствата на Запада. Литературата, както изкуството изобщо, е едно мощно средство за облагородяването на човека и то трябва да изиграе своята роля у нас. Ние не смятаме, че преди да се насажда духовна култура, трябва да се работи за създаването на материална. Нужна е успоредна работа и в едната, и в другата насока, защото духовната култура е немислима без материалната, както и обратно.

Константин Гълъбов из “Нашата култура и най-нова литература”

Ние не познаваме още достатъчно себе си, както се познават други народи. Българската душа продължава да бъде неизвестна страна – никой от нашите аргонавти, поети и писатели, не е намерил още нейното златно руно. Досега те са имали усет повечето за отрицателното у българина и малцина са виждали и ценните черти. Измежду първите ще спомена Алеко Константинов, който видя у българина само Бай-Ганювщината, измежду вторите – Иван Вазов.

През последните години, след едно дълго откъсване на поетите и писателите ни от нашата действителност и хабене на ценни творчески сили в едно безплодно визионерство, погледите биват насочени отново към нея. Това е разбира се отрадно явление, ала за жалост към родната действителност се пристъпва с един твърде повърхностен интерес, вижда се само външното: дудуците, гайдите, харманите – без да може някой да нирне и в съкровищниците на българската душа. Този чисто предметен интерес не ще доведе до нищо ценно. Ще имаме само възпроизвеждания на онова, което всеки вижда в нашата действителност, най-много един лирично обагрен реализъм, но не и творчество с откровения за българската душа, каквото е творчеството на големите руски писатели, с откровения за руската душа. А защо това е тъй – защото новите пионери на родната литература виждат само външното, без да имат оглъбено отношение към нашия живот, както имаха руските писатели към руския? Може би тям им липсва дарование? – Не! Измежду тях има и даровити хора, ала те нямат онова, което имаха руските писатели и което е имал всеки значителен писател – културен поглед! Вие знаете, че дори и онези руски писатели, които са били противници на западната култура като Достоевски и Толстой, са били хора, познаващи добре западната философия, западната литература, западното изкуство и че благодарение на това познание са имали културен поглед. У нас напротив мнозина писатели, особено измежду новите пионери на родната литература, правят култ от безкултурността. Те се движат по линията на най-малката съпротива – смятат, че им стига само Божата дарба, за да бъдат големи писатели – че културността те прави разсъдъчен и убива непосредствеността. А истината е, че този погрешен възглед е убил не един даровит писател у нас – че продължава да взима своите жертви и сега. Имена не искам да споменувам, защото тогава думите ми биха се претълкували като желание да ороням престижа на тогова или оногова – задоволявам се само с отбелязване на явлението и че на него се дължи неспособността на тия нови пионери на родната литература да добият оглъбено отношение към нашата действителност, което иде да докаже необходимостта от по-голямо приобщаване със западната култура и от страна на писателя.

Атанас Илиев – из “Конфликтът между родното и чуждото”

Програмата за творческата дейност на литературния кръг “Стрелец” е вече известна на читателя. Тя изразява стремежа на писателите от този кръг към сродяването със западноевропейските културни ценности върху почвата на родното.

Върху тази програма вече се написаха няколко статии в “Изток”. Към нея проявиха интерес и други културни организации. У някои, обаче, тя буди известно недоумение. “Какво е собствено новото в тази програма?” – ме запита редакторът на едно от сериозните ни списания – “Нима всеки от нас не знае, че трябва да използваме културните придобивки на Запада и все пак да не забравяме, че сме българи?”

[...]

Войната ни постави в непосреден контакт с широките маси на народа. Държавникът трябваше да апелира към народа, да потърси живата му сила; писателят и художникът бяха поставени на фронта и трябваше да се приобщят към своите другари по оръжие. Войната приближи интелигенцията към народа. Силните чувства – радостите и болките от нещастните превратности на съдбата – създадоха нова връзка между отделните слоеве на българския народ.

Войната бе едно спонтанно вдълбочаване в родното. Веднага след настъпването на мира започна нов подем. Не закъсняха да се появят и студии върху физиономичните черти у българина. Мнозина се опитаха да направят преценка на всичко, което бе създадено преди войната. Новото гледище бе идеята за родното.

Но родното бе вече противопоставено на чуждото. Нашият народ се бе развил твърде бързо от освобождението насам; той не успя да асимилира западната култура. Старото и новото не можаха да влязат в органическа връзка помежду си, а създадоха конфликт в психиката на нашата интелигенция. Този конфликт – както изтъкнахме в една от миналите си статии (“Зовът на родината”, “Изток”, бр. 40), бе създал едно болезнено родинодирене: всеки от представителите на нашата интелигенция бе намерил своята духовна родина някъде на Запад и мъчно можеше да съедини топлото чувство към тая родина с изискванията на суровата българска действителност.

В нашата любов към родното имаше нещо разсъдъчно. Ние искахме да отправим нашето изкуство към дълбочината на народната душа, но то изплуваше на повърхността й и се плъзгаше по контурите на външната действителност. И не можеше да бъде другояче, защото ние бяхме вече хора на Запада и не можехме тъй лесно да възстановим непосредните си връзки с родната земя. Имаше грубо несъответствие между умението ни да се вдълбочаваме в чуждата култура и неумението ни да изразим родното. Конфликтът между родното и чуждото, който се яви като първи етап от културното ни развитие, продължаваше да ни гнети дори и след като причините за неговото възникване бяха отстранени. Защото ние бяхме привикнали да противополагаме родното на чуждото.

!Задачата на литературния кръг “Стрелец” е да победи тази привичка. Писателите от този кръг са убедени, че противоречието между родното и чуждото е едно печално наследие от миналите етапи на културното ни развитие. Те считат, че българската интелигенция е отдавна назряла за едно сериозно отнасяне към родното и че причините за неумението й да се справи с родната действителност лежат не на културно-историческа, а на чисто психологическа плоскост. Процесът на задълбочаването ни в родното, в този смисъл, би могъл да се движи не по пътя на бавната еволюция, а по пътя на диалектичното развитие. Нашето изкуство бе замръзнало върху повърхността на родната ни действителност. Напразно бихме очаквали от едно такова изкуство спонтанно вдълбочаване. Не! – нашето изкуство твърде дълго стоя върху повърхността на родното. То трябва да бъде раздвижено от една нова струя, трябва да бъде ориентирано в една нова насока.

“Стрелец” желаят да отключат извора на виталната любов към родното. Разбира се, от това не следва, че те трябва да останат индиферентни към чуждата култура. Тъкмо обратното: те разчитат на нейното съдействие в своя смел набег към дълбочините на родната действителност. Защото родното и чуждото, както вече казахме, се противополагат само при повърхностното отнасяне към тях. Разказите за “синьорае Виолончело”, за “клуба на мандарините” и за “бреговете на Ганг” имат своето място в страниците на “Изток”. Сътрудничеството между родното и чуждото трябва да бъде дирено не в предмета на художественото пресъздаване, а в духа на автора и читателите. Родното би могло да ни изведе към чуждото, тъй както и чуждото би могло да ни отправи към родното и да улесни процеса на вдълбочаването ни в него. Необходимо е само да преодолеем създадения в миналото конфликт между родното и чуждото. Необходимо е да преодолеем преходната епоха, която създаде този конфликт. Необходимо е да хвърлим мост през “епохата на бай Ганя” – и да сродим европеизирания българин с виталната любов към родината, която създаде “Подвига на първите”.

resources:

http://liternet.bg/publish4/avacheva/kritika/content.htm

http://liternet.bg/publish/vstoianov/izbranik/1.htm

Николай Райнов

из “Симбол и стил”

Боравенето със симболи води всякога към синтетичен стил: тъй се явяват архаизмът, примитивизмът, експресионизмът. Стилът е единство в ред признаци, свързващи художествения идеал с художествения израз. А симболът изразява състоянията на голата душа, която граничи в своите дълбочини с космичното. Затова неодушевената природа чрез симбол се влага психично съдържание, а в одушевената – космично. Оттук изхожда стремежът към крайна простота, едно стилизиране и монументална изразителност, присъщ на съвременните стилове. Опора на тоя стремеж е признанието, че изкуството има за основен вътрешен белег субективността. Аналитичното изкуство следователно не е изкуство, както науката не е поезия. В реда на художествените творби жанровата живопис, мъртвата природа, реалистичният или импресионистичен пейзаж, студените актове, натуралистичният портрет или историчната композиция заемат мястото на поразата в словесността: те не са изкуство.

Сирак Скитник

из Тайната на примитива

Съвременният човек чувства смътно властта на миналото, своето робство, безсилието да бъде сам, единствен творец на днешния ден и идва до безумието: убийте миналото!- наместо да го преодолее.

Най-типичен израз днес на жаждата да намерим отново изгубената си непосредственост е – възвръщането към. примитива. Човечеството преживява умората от себе си; то прилича на човек, който е пил твърде много подправени вина и със засъхнали уста чака да му подадат чаша чиста вода. То е преситено на сложност, лъжливост, условност, макар че не може без тях. И търси живата вода, която ще го възкреси, поне за няколко мига, за едно по-непосредно, дори грубо чувство. От тук и любопитстващата любов към примитива.

Примитивът винаги има цената на една изповед. Той не е построение, не е знание, спекулация, а – чисто вълнение, едно нетърсено движение на душата. И там е тайната на неговата хипноза. Той е чувство, живият човек.

Атанас Илиев

из “Импресионизъм и експресионизъм. Ликвидационни бележки”

Неотдавна заглъхна борбата между импресионизма и експресионизма. Експресионизмът победи, за да бъде победен на свой ред. Но от превъзмогнатите импресионизъм и експресионизъм остана нещо трайно: повишената чувствителност към сетивното и дълбоката рефлексия, копнежа по щастливия миг и копнежа по вечност. Погледнати от известно разстояние, импресионизмът и експресионизмът съвсем не изглеждат тъй противоположни, както ни се струваха преди петнадесет години.

[...]

Експресионистите се домогваха до “същността” на действителността, до обективното й съществуване, скрито за емпиричния поглед на индивидуалното съзнание, до общочовешкото, което лежи “отвъд” индивидуалния облик на субективния свят. Общочовешкото се яви като свръхиндивидуално, а не като отстраняване на индивидуалността. Индивидуализмът на импресионизма, следователно, бе превъзмогнат по пътя на самото му осмисляне. И различието, за което може да става дума, е различие по степен – не и по естество.

Преходът от импресионизъм към експресионизъм е преход от индивидуалното към свръхиндивидуалното. Преход от индивидуалното съзнание към съзнанието изобщо. Това бе същият преход, който е характерен за философията на Кант. Но Кант не схвана, че общочовешкият характер на съзнанието изобщо не значи общност, еднаквост и безличност. Голямата заслуга на Кант лежи в копнежа му по общочовека. Голямата му заблуда лежи в схващането му на общочовека като повтаряне на един и същи образец. Общочовекът на Кант бе автомат, който извършва едно и също. Такъв бе и в морала, и в познанието, и в изкуството. Общозначимото тук се изразяваше в безличност.

Друга бе общозначимостта на копнеещото по обективния свят изкуство. Общозначимото тук изразяваше преди всичко творчески развой: общозначимост не на статични образи, а на динамичното начало, което ги твори, общозначимост на самото движение напред. Импресионизмът и експресионизмът бяха два опита да се даде израз на това динамично начало. Но те изпущаха из предвид, че динамиката е присъща на самата действителност. Забравяха, че действителността е предел на тяхното развитие. Не си даваха сметка, че имат право на съществуване само върху почвата на разсъдъка.

Теоретически противоположни на реализма, импресионизмът и експресионизмът практически успяха да създадат нещо трайно, само доколкото се примесиха към реализма, доколкото успяха да го вдълбочат и обогатят. Доколкото не останаха верни на теоретичните си принципи. И все пак, тяхната заслуга е налице: те подсетиха реалиста, че действителността не се изчерпва с баналния свят на средния човек, обърнаха вниманието му върху новия свят, който се ражда в недрата на стария, отбелязаха с пунктирна линия очертанията на този нероден свят, подчертаха пророческата роля на изкуството. Импресионизмът и експресионизмът се родиха от предчувствието за бъдния човек, бързо разраснаха и бързо прецъфтяха. Техните видения останаха неясни, съзряното от тях оплоди творчеството на реалиста, легна в основата на нови художествени замисли.

“Xиперион” ( 1922-1931 )

Настъпва нова преоценка на духовните ценности, която води до отказ от призрачните видения

Поетите се ориентират към реалните стойности на живота

В този преломен момент се формира кръгът Хиперион

задачи: да укрепят и развият дотогавашните завоевания на символистическото движение;

ключови фигури/ автори

Иван Радославов – превежда “Парижки сплинове” на Бодлер

критик и теоретик на българския символизъм, автор на статията (която се смята за програмна ” Бодлер или Тургенев”

Теодор Траянов – поет – символист; приет от Радославов за първоначалника на символизма в България, теза, която се оборва многократно с твърдението, че първи писал поезия в тази насока е бил Яворов

Списанието с оглед на заглавието ( Хиперион – титан от старогръцката митология ) и съдържанието си подсказва за своя отворен характер към европейската култура. То популяризира творчеството на Нервал, Бодлер, Маларме, Емил Верхарн, Метерлинк, Едгар Алан По, Уайлд, Уйлям Блейк, Рилке и др.

Хиперион организира литературни беседи, теми на които стават кризата на съвременната култура, представят се автори и т.н.

Естетическата доминанта на Хиперион е подчертаването на специалните особености на художественото творчество и СУБЕКТИВНОТО начало в изкуството. Поетите от Хиперион поотделно имат отношение не само към символизма, но те имат свои концепции за модерното изкуство като цяло.

*понятието интуиция за хиперионовци е ключово и свързано пряко с представата за творческата личност

- “нашият велик учител Ницше” философът е култова фигура за този кръг

В последствие много български писатели остават отвъд кръга или престават да публикуват там – Николай Лилиев, Николай Райнов, Ем. Попдимитров, Ат. Далчев, Людмил Стоянов

Манифести на авангардизма – бележки

Константин Константинов

“Ясно е че Изкуството на Човека трябва да представлява СИНТЕЗ от истините на всички…

Идеята за Изкуство изхожда (в предвечност) като воля за растеж, за преображение.

От тук безвъзвратно следва, че изкуството е нещо винаги другояче спряво съществуващото. В това си различие обаче, изкуството все пак си служи със същите символни по същина елементи, под които възприемаме света и които в рационално позитивното ни битие добиват смисъл на пластически елементи: ЗВУК, ЦВЯТ, ЛИНИЯ, СЛОВО”

Чавдар Мутафов

“Стилът не зависи от зелената боя на коня, защото стои над всички коне. Той не ни учи да виждаме – ние се учич да го прозираме. Защото, вместо робството на цветната слепота, той носи в себе си свободата на прозирането: всеки път другояче. Да се постигне стил не е догма, както не е задължително да се твори изкуство; ала веднъж постигнат, стилът сътворява от изкуството догма: и з к у с т в о и нищо друго. Тогава зеленият кон изобщо престава да има някакво значение на неестественост; той не е нито разновидност, нито феномен; той не удивлява, не оскърбява – защото се само подчинява на своята боя. Той е е с т е с т в е н за боята си, защото тази естественост е наложена не от нашето око, а от спектъра на стила. Но тъй, той престава да бъде кон – и нищо чудно в това, че той е вече зелен: той е само някаква стилова ценност – той трябва да бъде само зелен, без да следва от това, че не може да бъде кон; но без да следва от това, че всеки зелен цвят е присъщ нему.
Стилът, прочее, поставя началото на една възможност, която, в кръга на изкуството, се превръща в естественост. Това е висшата естественост на изобразителните и изразителни средства, които произхождат от едно общо начало, което е тъй могъщо, както началото на живота. Защото всичко, което е в кръга на известна закономерност – е естествено.

из “Зеленият кон”

Ако има бог и има бъдещ живот, тогава има истина, има добродетел; и висшето щастие на човека е в това – да се стреми да ги достигне. Трябва да се живее, трябва да се обича, трябва да се вярва – каза Пиер, – че не само сега живеем на това късче земя, а сме живели и ще живеем вечно там, във всичко ( той посочи небето).

И му се струваше, че всички хора са такива войници, които се спасяват от живота – кой с честолюбие, кой – с игра на карти, кой – с писане на закони, кой – с жени, кой – с играчки, кой – с коне, кой – с политика, кой – с лов, кой – с вино, кой – с държавни работи. “Няма нито нищожно, нито важно, всичко е е днакво; само да се спася от него както мога! – мислеше Пиер. – Само да не го виждаш, да не виждаш страшния н е г о.”

“Човешкият ум не може да разбере причините на явленията в тяхната съвкупност. Но потребността да се търсят причините е вложена в душата на човека. И като не вниква в безбройността и сложността на условията на явленията, всяко от които може поотделно да изглежда като причина, човешкият уч се залавя за първото най-близко до ума му обстоятелство и казва: ето причината.”

Каратаев нямаше никакви симпатии, приятелство, обич – тъй както ги разбираше Пиер; но той обичаше и живееше в обич с всичко, с което животът го събираше, и особено с човека – не с някакъв определен човек, а с ония хора, които биваха пред очите му. Той обичаше кученцето си, обичаше другарите си, француците, обичаше Пиер, който му беше съсед. но Пиер чувстваше, че въпреки ласкавата нежност към него ( с което той проявяваше неволно дълживата почит към духовния живот на Пиер) Каратаев ни за миг не би се огорчил от раздяла с него. И Пиер почна да изпитва същото чувство към Каратаев.

Но за Пиер той си остана завинаги такъв, какъвто го видя в първата нощ – непостижим, закръглен и вечно въплъщение на духа на простотата и справедливостта.

Освен молитвата си Платон Каратаев не знаеше нищо друго на изуст. Когато говореше, изглеждаше, че като почва, не знае как ще завърши.

Всяка негова дума и негова дейност беше проява на неосъзната от самия него дейност, какъвто беше неговият живот. Той имаше смисъл само като частица от цялото, което той постянно чувствуваше. Думите и действията му се изливаха от него също тъй равномерно, наложително и непосредно, както мирисът се отделя от цветето. Той не можеше да разбере нито цената, нито значението на отделно взето действие или дума.”

“Дълго време през живота си той бе търсил в различни посоки онова успокоение и съгласие със себе си, което тъй го порази във войниците през Бородинското сражение – той го бе търсил във филантропията, в масонството, в залисията на светския живот, във виното, в героичния подвиг на самопожертвуването, в романтичната любов към Наташа; той бе търсил това по пътя на мисълта и всички тия търсения и опити го бяха измамили. И без сам да мисли за това, той доби търсеното успокоение и съгласие със себе си само члез ужаса на смъртта, чрез лишенията и чрез онова, което бе проумял у Каратаев.”

“А сега се бе научил да вижда великото, вечното и безкрайното във всичко и затова той естествено, за да може да го вижда, за да може да се наслаждава от съзерзанието му, хвърли далекогледа, с който гледаше доскоро над главите на хората, и сега радостно съзерцаваше наоколо си вечно променящия се, вечно великия, непостижимия и безкраен живот. И колкото по-наблизо гледаше, толкова по-спокоен и щаствил беше той. Сега вече не съществуваше страшният въпрос “Защо?”, който разрушаваше всичките му умствени постройки. Сега на тоя въпрос – защо? – в душата му винаги бе простият отговор: защото има бог, оня бог, без който волята на когото и един косъм от главата на човека не пада.

“За какво се блъскам, за какво тичам в тая тясна затворена рамка, когато животът, целият живот с всичките си радости е открит за мен”

Пиер – планове за бъдещето – приемане на истината за вярата във възможността за щастие;

“Най-важното, за което му се искаше да плаче, беше изведнъж живо осъзнатата страшна противоположност между онова безкрайно велико и неопределимо което той имаше в себе си, и това тясно и телесно, каквото беше той самият и дори тя (Наташа). Тая противоположност го измъчваше и радваше през времето, когато тя пееше. ( Пиер )

“Ония пък, които се опитваха да проумеят общия ход на работите и със самопожертвувание и геройство искаха да участват в него бяха най-безполезните членове на обществото…”

“Само несъзнателната дейност носи плодове и човек, който играе роля в историческото събитие, никога не разбира значението му. Ако се опита да разбере, той бива поразен от безплодие.

“…защото всички стремежи на хората, всички подбуди за живот са само стремежи за увеличаване на свободата.”

пространство -> време -> причини -> връзки = свобода / необходимост

“Свободата е съдържание. Необходимостта е форма”

“непостижимата сама по себе си сила на свободата”

http://aloosia.wordpress.com